Der chinesische Film im Wandel der Zeit – Teil II

Dieser Artikel ist ein Beitrag aus unserem sinonerds Spotlight: Chinesischer Film. Auf unserer Übersichtsseite gibt es nochmal alle Artikel und Interviews zum Nachlesen, Nachschlagen oder Rumstöbern.

Im ersten Teil des Interviews berichtete Clemens von Haselberg, Dozent an der Freien Universität Berlin und Filmexperte, von der frühen Geschichte des chinesischen Films und den strengen Auflagen, denen der Film in der sozialistischen Aufbauphase und der Kulturrevolution unterlag. Mit der Reform- und Öffnungsperiode begann ein neues Kapitel für den Film in der Volksrepublik. Eine neue Generation von Regisseuren betrat die Bühne…

sinonerds: Herr von Haselberg, woher kommt der Generationen-Begriff bei den chinesischen Filmemachern?

Von Haselberg: Da herrscht meines Wissens noch immer Unsicherheit in der wissenschaftlichen Literatur. Es scheint, dass jemand die fünfte Generation bei ihrem Auftreten als solche bezeichnete, ohne dass vorher dieser Generationen-Begriff existierte. Anschließend wurde rückwirkend versucht, herauszuarbeiten, wer zu den vorigen vier Generationen gehören könnte. Inzwischen gibt es den Konsens, dass die erste Generation die Filmpioniere bis in die 1920er Jahre sind. Die zweite Generation umfasst die Regisseure der 1930er und 1940er Jahre, die die frühe Blütezeit des chinesischen Films verkörpern. Die Dritte Generation sind die Regisseure des sozialistischen Realismus und die vierte Generation sind die Regisseure und Regisseurinnen, die kurz vor der Kulturrevolution ihre Ausbildung beendeten. Sie wurden aber durch die Kulturrevolution an ihrer Ausübung gehindert und konnten erst mit der Reform- und Öffnungsperiode aktiv werden. Es gibt auch eine sechste Generation, die nach 1989 auf den Plan tritt und vor allem aus urbanen Filmemachern besteht.

Woher bekamen die Regisseure der fünften Generation ihre Inspiration, wenn sie sich von althergebrachten Ausdrucksformen abwandten? Kamen Sie damit beim Publikum an?

Die fünfte Generation ist der erste Abgang nach der Wiedereröffnung der Pekinger Filmuniversität 1978. Sie machten also 1982 ihren Abschluss. In ihrer Ausbildung hatten Sie Zugang zu Filmen des italienischen Neo-Realismus oder der französischen Nouvelle Vague und anderer Filmströmungen aus dem Ausland. Sie hatten also einen größeren Pool an Inspirationen, wie man Filme anders machen könnte. Aber es ist durchaus so, dass sie daraus etwas Eigenes entwickelten und damit die Innovationskraft des chinesischen Films wieder auf ein internationales Niveau gehoben haben. Dies hatte aber auch zur Folge, dass die Filme der fünften Generation in China, abgesehen von akademischen oder filmwissenschaftlichen Kreisen, kaum Publikum hatten, weil diese Filme der Bevölkerung zu fremd waren. Sie waren es gewöhnt, didaktische Filme zu sehen, die eindeutig zu interpretieren waren und klare Aussagen vermittelten. Auf einmal waren Sie mit Filmen konfrontiert, die als Kunstfilme ja auch in anderen Ländern kein sehr breites Publikum finden. Manche der Filme, die heute als die innovativsten der Zeit betrachtet werden, haben sich damals so gut wie gar nicht verkauft. Zum Glück für diese Regisseure standen in jener Zeit die Studios noch vor der Privatisierung, sodass viele dieser Filme von visionären Studioleitern finanziert und produziert wurden, die noch nicht so stark zu wirtschaftlichen Erwägungen gezwungen waren.

Gab es mit der Öffnung Chinas auch eine größere Kooperation zwischen den benachbarten Filmmärkten, wie Hongkong und Taiwan?

Zwischen Hongkong und Taiwan gab es schon länger Zusammenarbeit und Austausch von Schauspielern oder Regisseuren. In der Volksrepublik etablierten sich tatsächlich nach 1978 relativ schnell Koproduktionen, vor allem mit Hongkong. Anfang der 1980er Jahre wurden Historienfilme, Opernfilme oder Martial-Arts-Filme produziert, weil dies politisch unverfängliche Themen waren, die sich auf eine gemeinsame Geschichte beriefen und Aussicht auf kommerziellen Erfolg hatten. Allerdings waren das meistens Filme, die vom versierten Personal in Hongkong gemacht wurden und von der volksrepublikanischen Seite in erster Linie finanziell und natürlich auch mit dem Bereitstellen attraktiver Drehorte unterstützt wurden.

Setzt sich diese Kooperation bis heute fort?

Man kann sagen, dass sie kontinuierlich zugenommen hat. Heute hat dieser Sektor riesige Ausmaße angenommen. Die meisten Blockbuster werden von beiden Seiten koproduziert. Seit 1997 gibt es zwar keine nationalstaatliche Trennung mehr zwischen Hongkong und der VR China, trotzdem hat sich eine separate Hongkonger Filmindustrie erhalten, die aber gegen die Filmindustrie in Shanghai verloren hat, wenn man sich Produktionszahlen anschaut. Die Volksrepublik ist ein riesiger Markt und daher natürlich für Filmschaffende aus Hongkong interessant. Außerdem werden heute oft Schauspieler aus Hongkong, Taiwan und der VR China gemeinsam eingesetzt, um möglichst viele Fanbases anzusprechen.

Kann man dann heute überhaupt noch zwischen Hongkong, Taiwan und der VR China unterscheiden, wenn so viel Kooperation besteht?

Das Konzept unabhängiger Filmmärkte und nationaler Kinos ist in der Forschung eh sehr umstritten und inzwischen kaum noch durchzusetzen, weil Kooperationen zumindest auf finanzieller Ebene seit langer Zeit bereits nationalstaatliche Grenzen überschreiten. Wer sich heute einen Filmvorspann anschaut, der sieht sechs Firmen, die alle aus verschiedenen Ländern kommen. Man könnte sich an der Herkunft der Regisseure orientieren, aber auch das ist ziemlich umstritten. Ich denke, dass man regionale Bewegungen nicht so einfach negieren kann, da es zum Beispiel in Hongkong auch immer noch Filme gibt, die auf Kantonesisch gedreht werden und sich ganz gezielt an ein örtliches Publikum richten und die entsprechenden Traditionen wie auch Insiderwissen ansprechen. Das gleiche gilt für junge Filmemacher in der Volksrepublik, die mit einfachen Mitteln innovative und spannende Filme produzieren.

Die heutige Situation betreffend kann man sagen, dass es einerseits ein internationales Blockbuster-Kino gibt, das sich über Chinas Grenzen hinaus finanziert und damit kaum noch als chinesischer Film im Sinne einer nationalen Tradition betrachtet werden kann. Andererseits gibt es eine junge Generation von Filmemachern, die spezifisch für die Volksrepublik China sind und innovative Filme produzieren, die durchaus auch auf internationalem Level filmisches Neuland betreten.

Vielen Dank für das Interview und das interessante Fazit, Herr von Haselberg!

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Clemens von Haselberg

Yingjin Zhang (2004):  “Chinese National Cinema.” Eine Einführung in die Geschichte aller drei Filmindustrien, die einen guten allgemeinen Überblick bietet.

Filme der späten 70er/frühen 80er Jahre. Alle drei Filmindustrien (VR China, Taiwan und Hongkong) erlebten in dieser Zeit neue Wellen von innovativen Filmen und eine Revolution der Art, Filme zu machen.

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sinonerds-Autor*in

Johannes Heller

Jojo studierte Chinastudien und Friedensforschung in Berlin, Nanjing und Brisbane. Akademisch steht für ihn Chinas aktuelle Rolle als regionaler Akteur in Asien im Mittelpunkt. Nebenher entdeckt er gerne neue Musik und Podcasts.

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